Taxi wolności

Jafar Panahi to twórca, przy którym hasła o wolności i odwadze tworzenia brzmią wyjątkowo trafnie. Pięć lat temu został skazany za kręcenie filmów poza rządowym obiegiem i zaangażowanie w działalność antyrządową na sześć lat aresztu domowego ("To nie jest film") i ponadto na dwudziestoletni zakaz tworzenia filmów. Wyroki nie są jednak w stanie zatrzymać Panahiego w ukazywaniu restrykcyjności irańskiej cenzury i praw. Po przemyceniu do Cannes ciastka z pendrivem, a do Berlina przez Skype, nadal kontynuuje swoje buntownicze czyny na kolejnym przystanku swojej twórczości, tym razem w "Taxi Teheranie".

"Taxi Teheran" zaczyna się spokojnym ujęciem widocznej za przednią szybą drogi, które od razu przygotowuje widza do aury dramatu czterech... drzwi, przez które przechodzą kolejne osoby. W środku rozmawia się o osobistych, ale tyczących się całego społeczeństwa problemach: o karze śmierci, usprawiedliwianiu kradzieży, pirackich przemytach zagranicznych produkcji, a nawet przesądnych wierzeniach i kwestii spadkowych, które w tamtejszych rejonach zapewniają pierwszeństwo do majątku mężczyznom. Tym poważnym, ale zabarwionym wyczuwalną ironią sprawom przysłuchuje się sam reżyser, który prowadzi taksówkę. Dając głos naturszczykom oraz bliskim, Panahi naigrywa się z cenzury cudzymi słowami, w jednej ze scen nie pokazując do kamery brutalnego filmiku z przestępstwa, a innym razem poruszając kwestię zadania domowego swojej siostrzenicy. Dziewczynka, która skrada cały film reżyserowi, opowiada o projekcie szkolnym, którego tematem jest nakręcenie filmu nadającego się do dystrybucji. Kolejne zakazy irańskiej cenzury obnażają przed jeszcze nieświadomą, małą istotką jak ograniczany jest świat kultury i strefa życia publicznego.

Jafar Panahi traktuje zatem kino głównie jako naturalny sposób buntu, wyrażania poglądów, obnażania absurdów i wypowiadania się w imieniu społeczeństwa, a nie jako formy sztuki. Ta zmodyfikowana rzeczywistość silnie złączona jest z kinem drogi, które mimo ciasnej przestrzeni nie tworzy klaustrofobicznej aury wokół filmu. Panahi uzyskuje ten efekt przez luźne podejście do ukazywanej bardziej biograficzno-dokumentalnej niż czysto gatunkowej, dramatycznej historii. Na sam koniec oddaje hołd ludziom kina w najbardziej banalny i najpiękniejszy sposób, kładąc czerwoną różę przed kamerą i ponownie tworząc ujęcie będące klamrą kompozycyjną filmu: dwuznaczny obraz za tą samą, przednią szybą.